Пашкова Л.В.

Два фрагмента античной стенной живописи из собрания музея

 

Материалы IV Боголюбовских чтений в Радищевском музее. 26-28 марта 1997 г.

В собрании Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева со времени его основания хранится фрагмент античной стенной живописи. Записанный в первую инвентарную книгу в 1885 году как дар А.П. Боголюбова, он вошел в Указатель 1886 года и старые каталоги. Впоследствии, видимо, не экспонировался, не публиковался и. таким образом, выпал из поля зрения специалистов.

Публикация таких уникальных памятников интересна сама по себе, но, кроме того, при исследовании становится возможной более точная интерпретация сюжетов, определение времени создания, уточнение технико-технологических характеристик.



Фреска "Три богини".
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Небольшой фрагмент стенной живописи (14,3 x 13,2 x 3,5; Ж-903), как сообщает запись 1885 года, "... откопан в Помпее в 1872 году скульптором Антокольским"1. Вероятно, им же заформован в гипсовую массу и передан в дар А.П. Боголюбову для его будущего Радищевского музея. Фреска достаточно хорошо сохранилась, только сероватая пленка осетрового клея, видимо, нанесенная реставраторами музея в 1930-е годы, частично закрывает и искажает цвета и так потерявшие за 20 веков первоначальную яркость.

В центре композиции в легком повороте вправо изображена, скорее всего, Венера, отождествляемая с греческой богиней любви и красоты Афродитой и столь популярная в римское время. Ее торс обнажен, бедра драпированы столой оливкового цвета. Пышные каштановые волосы, спускающиеся сзади на шею, поддерживаются завязанной бантом на лбу лентой. На левой руке выше локтя виден золотой браслет, в правой, кисть которой утрачена, возможно, был сосуд для жертвенных возлияний. Косвенно о происходящей церемонии свидетельствует и небольшая плоская чаша фиала, стоящая на колонне-жертвеннике.

Справа от Венеры - лицо еще одной богини, очень выразительное, прямо смотрящее на зрителя. Ее густые волосы подняты вверх и перехвачены красной лентой, виден "платья пурпурного край".

Профильное поясное изображение третьей богини - участницы церемонии обращено влево, к Венере. Темно-зеленая ткань, драпирующая стену, как это было принято в греческом доме, собрана красивыми складками на фоне за изображением Венеры.

Фрагментарный характер изображения, отсутствие атрибутов, скорее всего, делают невозможным строгое иконографическое определение всех богинь-участниц церемонии. Возможно, на рассматриваемом фрагменте изображены Афродита, Афина и Гера.



Фреска "Торжество Вакха".
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Вторая из рассматриваемых фресок (24,5 x 26,5 x 4,5; Ж-902) была привезена саратовскими краеведами А. и В. Леонтьевыми в 1927 году из имения Отрадино Саратовской губернии. Усадьба эта с середины прошлого века принадлежала семье Кривцовых, Орловых-Котляревских. Возможно, что наша фреска происходит из коллекции русского посланника в Риме в 1824-1844 годах Павла Кривцова. Приятель Карла Брюллова, написавшего его портрет (ГТГ), он мог сопровождать знаменитого художника в поездке в Помпеи и Неаполь, где было исполнено множество натурных зарисовок с сохранившихся и недавно открытых древностей. Но нельзя исключить также, что фреска могла быть привезена из Италии позже, в 1870-е годы, историком, сыном известного декабриста, Н.М. Орловым.

Фреска из коллекции Орловых представляет собой законченную сцену, содержание которой для атрибуции, так же как и в предыдущем случае, представляется достаточно сложным. Вероятно, изображено торжество во славу Вакха (Диониса). Женственную фигуру в белом хитоне, в венке из виноградных листьев, с шишкой пинии - атрибутом Диониса мы видим в центре композиции. Логично предположить, что Ариадну - супругу и жрицу Диониса художник изобразил на низком ложе у ног Диониса. Волосы ее увиты виноградной лозой, в руке - чаша с вином. Такие же темно-зеленые венки на молодых вакханках, составляющих свиту бога. Одна из них сопровождает церемонию игрой на тибии (авлосе - греч.) - духовом музыкальном инструменте с двойной тростью. Двойная тибия - символ парности, супружеских или просто любовных уз - почти всегда сопутствовала религиозным церемониям, пению гимнов, процессиям и жертвоприношениям.

Сидящая женская фигура справа - один из самых обаятельных образов фрески. Бледно-зеленая туника мягкими складками рисует изящную фигуру богини. Палла (покрывало) белого цвета, как это было принято во время торжественных церемоний, покрывает голову богини. Рядом со стройной ножкой, обутой в белую туфельку, предметы, необходимые для ритуала, - в широком тазу с двумя ручками стоит сосуд, наполненный красным вином. Скорее всего, эта фигура символизирует Венеру, олицетворявшую в римское время брачный союз и плодоносящие силы природы.

Происходящее на первом плане связывается с тем, что изображено в глубине римского дома. Выразительны образы изображенной в профиль вакханки в темно-зеленом венке и такого же цвета хитоне и фигуры двух девушек, беседующих у отодвинутой занавеси-драпировки цвета темной вишни. Бытовой момент в торжественную сцену мистерии вносит изображение типичного помпейского столика-треножника со стоящими на нем сосудами. Общеизвестно, что в римскую эпоху жанровая трактовка мифологических образов усилилась, что не всегда опрощало сюжет. На нашей фреске все участники мистерии молоды и прекрасны, сама композиция торжественна и строго выстроена. Внимание концентрируется на главных персонажах, замыкающие сцену фигуры обращены к происходящему в центре.

Колористическое решение фрески отличается сложностью и богатством красок. На излюбленном в римское время темно-красном фоне стен и драпировок выделяются бледно-розовые, белые, охристые, разные оттенки зеленых цветов на изображениях лиц, одежд и атрибутов. Непостижимым образом небольшими темно-коричневыми мазками на пространстве в 2-3 см смоделированы удивительно красивые и выразительные лица. Манера нанесения красок стремительная, почти беглая.

Художественный строй фрески можно соотнести с принципами классицизма, господствовавшими в эпоху Августа. Рубеж старой и новой эры - время, когда "второй" стиль живописной декорации (классификация Августа Maу) сменялся "третьим" и сильнее начали проявляться классицистические тенденции. Четкими становятся формы, большее, чем прежде, внимание обращается на силуэты фигур, их позы и жестикуляцию. Изображения Вакха и Венеры доминируют в эту эпоху. Происходит постепенное изменение иконографии Вакха-Диониса, сопровождавшее модификацию и усложнение самого культа. Как и на нашей фреске, он в это время изображался молодым и безбородым. Сохранились авторитетные свидетельства о том, что к участию в культовых празднествах в честь Вакха допускались только женщины. Видимо, именно этим можно объяснить женственный облик главных и второстепенных персонажей нашей фрески.

Если греческому художнику достаточно было нескольких намеков, и воображение рисовало себе весь сюжет, то в римское время картина изобиловала подробностями и деталями. Рассматривая нашу композицию, невольно вспоминаешь призыв известного ученого Антонио Маури подвергнуть римские фрески такому же мысленному сличению с греческими оригиналами, которому мы подвергаем работы римских копиистов в пластике.

В первую инвентарную книгу музея фреска "Три богини" была записана в раздел живописи клеевыми и водяными красками. Это отчасти отражало ту полемику о технологии античной стенной живописи, которая развернулась вскоре после первых открытий и продолжается до сих пор. Одним из итогов этой дискуссии, обстоятельно изложенной Г. Шмидом и к тому же подтвержденном практическими опытами, является признанная сейчас большинством исследователей гипотеза о фресковом характере античной живописи2.

Уже в античности фреска, как техника письма по сырому известковому грунту пигментами, разведенными известковой водой, имела многочисленные модификации и разновидности, меняла материалы, приемы работы и трактовку художественной формы. В одном только фреска оставалась неизменной: связующим ее красок всегда был углекислый кальций. Гидрат окиси кальция, содержащийся в известковом тесте грунта и пигментов, вступая в химическую реакцию с углекислым газом воздуха, образует углекислый кальций - прозрачную стекловидную структуру, которая пронизывает все слои фрески. На поверхности образуется пленка, закрепляющая грунт и красочный слой фрески, которую она еще и предохраняет от атмосферных воздействий.

Витрувий пишет о широком применении в Помпеях и Геркулануме росписей "ин-идо" - по сырому и "ин-аридо" - по сухому, а также о римском и греческом способах создания известковых грунтов. Античный многослойный грунт-текториум состоял примерно из одной части известкового теста, двух частей наполнителя, в качестве которого выступали дробленый известняк, мрамор, крупный кварцевый песок, и 0,2-0,3 частей воды. Приведем описание Витрувием подготовки стены к росписи: "С тремя слоями мелкого песка и таким же количеством слоев мрамора, истолченного в порошок, стена будет защищена от трещин и прочих дефектов. В дальнейшем, стена, благодаря прочной основе, полученной тщательной работой с полировочным инструментом и гладкости белого мрамора, будет способствовать сверкающему великолепию красок, которые надлежит наносить одновременно с полировкой"3.

На толстый, сохнущий 5-6 дней штукатурный грунт, утрамбованный колотушкой и достигавший 5-7 см толщины, накладывался тонкий слой живописного грунта и каутерием (шпателем) - пигменты. Особая блестящая матовость живописной поверхности достигалась многократной полировкой шерстью, или, как считает Г. Шмид, мягким шпателем по наложенной на поверхность ткани, а, может быть, даже непосредственно по живописи. Очевидно, что в столь технически изощренную эпоху и приемы работы не могли быть простыми.

Художественные достоинства рассматриваемых фресок и "солидные" сведения об их происхождении давали достаточно оснований, убеждающих в их подлинности. Тем не менее, известно, что на рубеже XIX-XX веков в Италии возникла индустрия подделок античной живописи. Коллекция первоклассных имитаций и подделок в Неаполитанском Национальном Археологическом музее свидетельствует о большой умелости мастеров-фальсификаторов.

Тaким образом, вопрос о подлинности рассматриваемых фрагментов стенной живописи является ключевым для дальнейших исследований. Предварительная технико-технологическая экспертиза музейных фресок была проведена в 1996 году в Центре исторических и традиционных технологий Российского НИИ природного и культурного наследия В.П. Гoликовым4.

Для установления подлинности технологические особенности наших фресок сравнивали с характеристиками эталонного образца, предоставленного Центру исторических и традиционных технологий руководством Исследовательского отдела Неаполитанского Национального Археологического музея.

Для наиболее полного выявления технике-технологических особенностей на микропробах были изучены три группы признаков:

1. Признаки, позволяющие оценить, подвергалась ли живопись термическому воздействию, и сохранились ли на ее поверхности следы сажи и вулканического пепла.

2. Признаки, свидетельствующие о длительном пребывании руинированных фрагментов в земле (следы отложений солей из почвенных растворов и наличие частиц почвенного минерала беотита на поверхности живописи).

3. Набор признаков, характеризующих авторские технологические особенности живописи: последовательность грунтовых, красочных и покровных слоев; состав минеральных и органических пигментов в грунте и красочном слое; состав органических связующих в каждом из слоев.

Для выявления всех этих признаков использовался комплекс экспериментальных методов, включающий различные виды микроскопии в проходящем и отраженном поляризованном свете при 4,6-600-кратном увеличении, набор микрохимических реакций, спектрофотометрию и др.

Суммарно, результаты исследований можно описать следующим образом:

1. На музейных фресках и на эталонном образце обнаружены одни и те же признаки, позволяющие утверждать, что живопись на них подвергалась термическому воздействию. Об этом свидетельствуют визуально наблюдаемые при 40-200-кратном увеличении многочисленные характерные многоугольные плоские частицы сажи и следы выгорания, видимые на выпуклых участках живописи. Цвет земляных пигментов на этих участках искажен, а количество краски заметно меньше по сравнению с углубленными участками.

2. При исследовании были найдены продукты, которые могут отложиться на поверхности живописи только в почве.

3. Послойная структура живописи (как и на эталонном фрагменте) на наших образцах представлена тремя основными слоями: нижний слой грунта белого цвета с включениями очень крупных (1-5 мл) бесцветных прозрачных кристаллов (крупнокристаллический кальцит возможно, измельченная мраморная крошка); поверх грунта - значительно более тонкий и менее интенсивно окрашенный подготовительный слой такого же цвета, что и вышележащий красочный слой, включающий наряду с крупными кристаллами кальцита и мелкодисперсные бесцветные частицы глинистых минералов: в поверхностном красочном слое присутствует небольшое количество мелкодисперсного кальцита, красные минеральные пигменты (крупно-, средне- и мелкокристаллическая киноварь, темный красно-фиолетово-коричневый минерал - гематит).

Таким образом, даже предварительное и неполное исследование технико-технологических характеристик музейных фрагментов стенной живописи выявило совпадение с эталонным образцом по 26 независимым признакам. В любом случае, данные исследования дополнили новой информацией и аргументами полемику о технологии античной фресковой живописи. А уникальные фрески из собрания музея имени А.Н. Радищева после более детального изучения сами могут рассматриваться в качестве эталонных образцов для сопоставления с единичными, чаще всего, бессюжетными, фрагментами античных росписей из российских музеев.

На данном этапе исследования фрески "Три богини" и "Торжество Вакха" можно датировать началом I века новой эры и утверждать, что они являются подлинными образцами античной живописи. Если "Три богини" с полным основанием можно отнести к образцам помпейской стенной живописи, то вторая фреска может вести свое происхождение из Рима или какого-либо другого античного города. Оценить это в настоящее время не представляется возможным, хотя стилистические и технологические различия двух памятников дают основания для такого предположения.

Еще в начале XX века в "Образах Италии" блестящий искусствовед Павел Муратов писал: "... Сто лет Помпеи свидетельствуют о том могущественном желании прикоснуться к античному, которое скрывается где-то в душе современного человека. Едва ли разумно видеть в том одно любопытство. Скромность помпейских чудес давно уже успела бы разочаровать всех любопытных..." 5.

Многие фигуративные полихромные изображения на стенах в Риме и Помпеях, очевидно, воспроизводят прославленные в древности картины греческих живописцев. Однако надо примириться с мыслью о том, что большинство фресок носит ремесленный характер, и они не могут быть поставлены в связь с деятельностью определенных художников и их школ. Имена авторов множества копий когда-то знаменитых оригиналов, как и авторов наших фресок, навсегда останутся неизвестными.

Фрески "Три богини" и "Торжество Вакха" вместе с хранящейся в собрании музея скульптурой Римской эпохи могут составить в экспозиции небольшой отдел антиков. И все новые поколения зрителей будут размышлять о "скромности" помпейских чудес.

 

Примечания:

 

1. Инвентарная книга Радищевского музея. 1.Л 14.

2. Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. М., 1937.

3. Ман-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990. С. 27.

4. Автор выражает глубокую благодарность за технико-технологическую экспертизу образцов античной живописи из собрания музея, проведенную в 1996 году в Центре исторических и традиционных технологий Российского НИИ природного и культурного наследия В.П Голиковым. Отбор микропроб был осуществлен руководителем Бюро технико-теxнологических исследований "Эксперт" Т.В. Максимовой.

5. Муратов П. Образы Италии. М., 1994. Т. 2. С. 149.

 

Разрешение на публикацию, а также иллюстрации любезно предоставлены зам. директора по научной работе Саратовского государственного художественного музея имени А.H.Радищева Пашковой Людмилой Васильевной (источник). Все права сохранены. (с) Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

ulli